Si al leer un texto nos preguntamos ¿quién habla? ¿Cómo son usados los cuerpos y las voces de los sujetos del texto? ¿Cuáles son las relaciones que se establecen entre aquellos que hablan y aquellos que el texto representa?, pensado estas cuestiones siempre podemos llegar a la pregunta por la función de los textos: ¿de qué modo y para qué un texto funciona en un momento histórico determinado? En el caso de El guacho Martín Fierro(Fariña 2011) las preguntas tienen una vuelta más de tuerca, ya que al tratarse de una reescritura de un clásico nacional lo que nos interpela es a saber ¿quién vuelve a hablar con ese tono? ¿La representación de los sujetos es la misma que 140 años antes? Y entonces, llegar también a la pregunta por el funcionamiento del texto en este momento histórico.
Es en este sentido que la pregunta por el rol de la literatura debe ser explorada teniendo en cuenta que en El gaucho Martín Fierro(Hernández 2009) un letrado representa la voz de un gaucho y en este juego de utilización y entrega construye un texto que por sus acciones y sus procedimientos de composición es radicalmente antimilitarista, anarquista y disruptivo del orden social en el cual es gestado (Ludmer 2000). El gaucho Martín Fierro(Hernández 2009) funcionó en el momento de su circulación y consumo como una protesta, una representación de la situación a la que un amplio grupo social era sometido y una forma de intervención desde el campo cultural en la escena política a favor de intereses económicos específicos. Por su parte, podemos decir que El guacho Martín Fierro(Fariña 2011) como material cultural va a responder a las preguntas que nos hacemos como lectores críticos desde otro lugar debido a su momento y su modo de composición, esta experiencia literaria va a ser distinta en tanto la relación entre autorrepresentación del escritor y rol de la literatura es diferente. Aquél que habla en este caso también es un letrado pero no un letrado consagrado sino un joven escritor, que publica en una editorial pequeña y nueva. Esto marca las condiciones de circulación del texto que son restringidas al campo especializado.
Las acciones que se representan y los modos de composición textual de El guacho Martín Fierro(Fariña 2011) hacen que la representación de los sujetos marginales sea estructuralmente análoga a su antecedente (se narran las desgracias de un joven marginal, la violenta opresión del orden social y se despliega generosamente el uso del lenguaje del grupo social representado) pero, habiendo pasado un siglo y medio, el funcionamiento del texto es necesariamente diferente al de su antecedente: el rol social de la literatura en las últimas décadas ha cambiado radicalmente siendo ahora en general una práctica minoritaria, especializada y muchas veces autorreferente y esto impacta y dialoga con las formas de autorrepresentación de los escritores ya que se producen específicas formas de valor. La intervención en la escena política desde el campo de la cultura ya sea bajo la forma de la denuncia, el alegato o la propaganda fue una práctica relevante y extendida en el siglo XIX, pero no es la misma la posición de la literatura en el orden social hoy; en este sentido los diferentes roles históricos de la literatura producen distintas formas de construcción de la figura del escritor. De este modo, el rol del texto en las primeras décadas del siglo XXI va a ser fundamentalmente la explotación de recursos de escritura (la reescritura, la intertextualidad, la intervención de un género canónico, en suma: la parodia) como un modo de inscripción e intervención en el medio literario, en el canon y en la tradición.
El punto en el cual se apoya la articulación entre el texto de 2011 con el texto de 1872 es la construcción de la voz que habla como autorrepresentación del poeta cantor. Éste es construido en ambos textos con especificaciones, justificaciones y explicaciones. La autorrepresentación del escritor fue un tópico del romanticismo europeo del siglo XIX tomado y retomado por la tradición literaria argentina y que hoy en día, tanto tiempo después, continúa siendo central en la narrativa reciente. Podemos ver cómo la figura del poeta cantor se autolegitima en relación con el poder de decir, con un uso específico del lenguaje -que es el inspirado- y, de esta manera, tiene la capacidad de constituir una verdad que puede ser comunicada con autoridad ética y estética. Una continuidad que podemos ver repetirse y perpetuarse entre ambos Martín Fierros es el de la apropiación de las voces ajenas: en un primer movimiento El gaucho Martín Fierro(Hernández 2009) se ha apropiado de las voces de la cultura popular y del folklore, pero en un segundo momento –además de la análoga apropiación de las voces de los sujetos representados en la ficción- El guacho Martín Fierro(Fariña 2011) se apropia de las voces de Hernández. La utilización de las voces ajenas en el caso del texto de 2011 es doble: por un lado, se representan los usos verbales de los sectores populares; pero, por el otro lado, se utiliza la trama y la disposición formal del texto de 1872. De esta manera el texto de Oscar Fariña realiza una doble violencia verbal: hacia la tradición y hacia los sujetos representados y actualiza el gesto de José Hernández pero haciéndolo gesto literario. La intervención es en el campo de la cultura: tanto en el campo literario como en el educativo.
Tanto El gaucho Martín Fierro(Hernández 2009) como El guacho Martín Fierro(Fariña 2011) tienen la fuerza dramática de un panfleto, un marcado uso de la violencia en el lenguaje popular y la construcción de la figura del poeta cantor como autoridad que dice porque sabe y que sabe porque, aunque no pertenece plenamente al grupo social representado, ha tenido contacto sostenido con su cultura (en el caso de Hernández su material es el folklore, mientras que en el caso de Fariña es su uso de la lengua).
Para pensar los modos de autorrepresentación del poeta cantor, el análisis de Noé Jitrik del Martín Fierro (1980) que analiza la escena de la payada y la constitución recíproca del canto y el cantor nos puede dar una pauta de la estructura que propone Hernández y es reutilizada por Fariña. Según la lectura de Jitrik el texto se inicia con una acción (cantar), con una motivación (dar cuenta de una experiencia de vida) y un núcleo afectivo (que determina el proceso). Este proceso tiene etapas como la producción con naturalidad, primero; la invocación, después; la acentuación de lo personal, la revisitación de la experiencia del pasado y la conciencia estética del presente del canto. El canto se presenta como una verdad universal aprehensible por todos los hombres, pero también con voluntarismo en el trabajo que se hace al cantar y como un destino personal del cantor elegido. Este destino se asume con orgullo como adquisición de una conciencia y una trascendencia y hace que el cantor, si bien pertenece al mundo sobre el cual canta, se destaque en él gracias a su función y a la afirmación que produce sobre ese mundo; es en este sentido que el canto y el cantor se implican y delinean mutuamente en el momento de ponerse a cantar.
La capacidad de cantar las acciones vividas y justificarlas entra estrechamente en relación con el conjunto de las acciones vitales de los poetas cantores que son enfrentamientos con la ley y/o establecimientos de leyes paralelas. Es en este sentido que al cantar las experiencias del pasado se formulan las preguntas por quién es delincuente y por cuál es la ley, pero estas preguntas se dan en relación con la acción de cantar. A su vez, el enfrentamiento con la ley penal tiene su correlato en el canto con el enfrentamiento con la legalidad verbal, con el canon lingüístico y literario mediante el cual el cantor se autorrepresenta y autovalidad más fuertemente.
La autorrepresentación del escritor y de la escritura es una de las formas más proliferantes en la literatura argentina reciente (desde la transición a la democracia en 1983 luego de la Dictadura cívico militar de 1976-1983 pero, fundamentalmente, en la última década, luego de la crisis cultural y política de la hegemonía neoliberal de 2001-2002). En el caso del texto de Oscar Fariña encontramos juntos dos gestos ampliamente explotados en el campo literario actual: por un lado, escribir con materiales literarios (el título, la estructura, la trama, las acciones son tomados del canon, del Martín Fierro) y, por el otro, trabajar complejamente en el nivel verbal (se trabaja con el lenguaje usando el registro del grupo social que se quiere representar).
Si, como decíamos antes, en El gaucho Martín Fierro (Hernández 2009) se discute siempre el estatuto de la legalidad y la relación entre los ilegalismos y los desposeídos, es decir, se busca contestar siempre a la pregunta por quién es delincuente, creemos que además de esta pregunta –que también obviamente articula a El guacho Martín Fierro (Fariña 2011) por ser estructuralmente análogo a su antecedente- en ambos textos se contesta a la pregunta por quién puede hablar desde la posición del cantor, es decir, desde un saber autorizado por la experiencia de aquel que escribe y especializado técnica y estéticamente. Aquí es donde la relación con la otredad es más compleja: en ambos casos el escritor es exterior al grupo representado por poseer la técnica, pero, de algún modo, interior al mismo por poseer la experiencia. La exterioridad o interioridad en ambos casos se da mediada por el folklore, en el caso de Hernández, y por el uso del lenguaje coloquial de un grupo social, en el caso de Fariña; pero lo que da a los dos textos la potencia como escena verbal es que al no ser construidos desde la otredad radical no generan una división dicotómica moral (del tipo “buenos/malos”) sino que permiten la emergencia y el desarrollo de personajes y situaciones complejas y ambivalentes moralmente.
Es en este sentido que la reescritura del Martín Fierro toma de su antecedente lo mejor del sentido literario (la posibilidad de la ambivalencia, la complejidad de los personajes, el uso violento del lenguaje para dar cuenta de la violencia de las acciones) y realiza el gesto de la actualización de su forma y de su contenido con habilidad ya que no reduce ni las acciones ni los personajes a representaciones estereotipadas.
El gesto de Fariña se propone desde su texto programático y desde los procedimientos de composición verbal elegidos como una intervención en el medio literario de acuerdo con el rol social –entendido como ese vínculo específico entre la literatura y el orden social, entre los participantes del campo material de la literatura y las instituciones, entre la experiencia de la literatura y la construcción de la subjetividad del escritor- que la práctica literaria tiene de forma predominante recientemente: ser un campo pequeño que produce valor en relación con la especialización, la profesionalización y el mercado editorial.
Si el desafío y el lamento son los tonos de la patria (Ludmer 2000), podemos pensar que también lamento y desafío guían al texto de Fariña; lamento ante el estado del canon y acerca del camino seguido por el Martín Fierro: “perdió el entusiasmo popular con que fue recibido en sus primeros años, y su radio de influencia se confinó al sadismo de ciertas profesoras y la exégesis crítica. Hoy en día sólo se invoca su nombre una vez al año para premiar a los popes de la radiotelevisión local” (Fariña 2011) y desafío al campo literario: hacer que el Martín Fierro vuelva a ser leído (Fariña 2011) con una potencia renovada, más allá de la historia, de los usos y derroteros de la tradición y la cultura nacional. No es un objetivo poco ambicioso.
Nota: Una versión completa del presente artículo se encuentra disponible en la revista Catedral Tomada:
http://catedraltomada.pitt.edu/ojs/index.php/catedraltomada/article/view/75
Bibliografía
Fariña, Oscar. El guacho Martín Fierro. Buenos Aires: Factotum Ediciones, 2011.
Hernández, José. Martín Fierro.Buenos Aires: Colihue, 2009.
Jitrik, Noe. “El tema del canto en ‘El Martín Fierro’” en Leumann, Borges, Martínez Estrada Martín Fierro y su crítica. Antología.Buenos Aires: CEAL, 1980.
Ludmer, Josefina. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria.Buenos Aires: Libros Perfil, 2000.
