Considerando el período que se inicia con el golpe de estado de 1973, que puso fin al experimento socialista de Salvador Allende e inició la violenta dictadura de Augusto Pinochet, buena parte de los estudios sobre música popular chilena se ha focalizado de manera casi exclusiva en el estudio de la “canción de protesta”, música cuyas letras reflejan un explícito mensaje político y social. Partiendo de la necesidad de complejizar el estudio de la producción musical chilena bajo dictadura, y considerando un espectro más amplio de actitudes disidentes, en un artículo reciente "De Electrodomésticos a Los Prisioneros: La música electrónica, el pop y la crítica del 'milagro chileno’” (Studies in Latin American Popular Culture 34.1 (2016): 56-77) ofrezco una lectura de una serie de manifestaciones críticas respecto de la retórica neoliberal sostenida por el régimen dictatorial y analizo la conformación de un campo cultural en donde las prácticas musicales se mueven entre los espacios del under y del mercado. En esta nota más breve me limitaré a comentar sobre las canciones de la banda de pop electrónico “Electrodomésticos” y la perspectiva desestabilizadora del discurso del Milagro Chileno que éstas posibilitan.
En los primeros años de la década de los ochenta tuvo lugar una verdadera multiplicación del consumo, sobre todo de artículos electrodomésticos que ingresaban al país gracias a la liberación tarifaria implementada por la política económica de los Chicago boys. La expansión del libre mercado, el sistema de crédito y el discurso publicitario construyeron un espacio de referencia para un grupo de jóvenes que estaba creciendo bajo la lógica y la estética de consumo”. En esos mismos años en que los chilenos se endeudaban para comprar televisores y electrodomésticos, Silvio Paredes y Ernesto Medina experimentaban musicalmente con sonidos de jugueras encendidas. Estos jóvenes santiaguinos, que venían presentándose bajo el nombre de Rajacerebros, conocen, en 1984, a Carlos Cabezas y fundan Electrodomésticos, banda pionera en la combinación de novedades técnicas como el sampleo y la experimentación audiovisual en vivo.
Los Electrodomésticos tomaban extractos de trasmisiones radiales y televisivas y las remixaban con teclados, voces y ruidos electrónicos sin aparente guía melódica, para articular relatos innovadores en el contexto latinoamericano de la época. Durante los primeros años de la década, el grupo se presentó en espacios under y recién consiguió plasmar sus composiciones de los años 1984 y 1985 en el disco ¡Viva Chile!, editado por el sello EMI en 1986[1]. Desde ese título, se valían de elementos que tenían que ver con lo local: las predicciones de Yolanda Sultana, mentalista de Pinochet; los comentarios de un turista americano anónimo, que intenta decir "Sirváse una empanadita" (sic) y quiere ir a ver señoritas en bikini o el discurso cotidiano de los chilenos en el autobús. En contraposición a lo que sugiere el título, lejos de presentar un discurso acrítico y celebratorio de lo nacional, Viva Chile operaba una repetición desplazada y ofrecía otra lectura de los elementos culturales comunes. Como sostiene el crítico musical Bart Vaoutour, un remix no supone sólo rehacer, sino recrear y narrar una realidad cultural diferente (307). Antes de que existieran los medios electrónicos y digitales que permitieron la creación y manipulación de los loops, era necesario utilizar samplers, fragmentos de piezas musicales o de audio sacados de su contexto original. Precisamente el uso de moléculas sonoras arrancadas de su momento situacional y simbólico para injertarlas en otros distintos, eso que Deleuze y Guattari llamarían un “proceso de desterritorialización”, es lo que caracteriza a la mayoría de las intervenciones musicales de Electrodomésticos.
Un claro ejemplo del uso de esta técnica se encuentra en el tema que da nombre al disco, el cual mezcla batería, bajo y guitarras distorsionados por sintetizadores con extractos del análisis holístico de la mentalista Yolanda Sultana en el programa radial de Carlitos Bencini. El contenido del discurso es involuntariamente delirante: Sultana habla frases entrecortadas acerca de la paz interior, del respeto que le merece la gente humilde, del salitre, el pescado, el petróleo, el mar, el futuro de la patria y pide, entre otras cosas, “que el 85 nos traiga cosas positivas y no negativas”. Como el pronóstico de Yolanda Sultana tiene lugar en la víspera de un año nuevo, el 31 de diciembre de 1984, recoge la esperanza en el futuro de muchos chilenos. Sin embargo, descontextualizada e inscripta en 1986, esa esperanza encuentra el contrapunto trágico en las catástrofes naturales que azotaron a Chile en los años previos y en los meses que siguieron a la entrevista radial. Con epicentro en Algarrobo, el 3 de marzo de 1985 se produjo un terremoto de 8,0 grados en la escala de Richter y, en 1982, 1984, 1986 y 1987, las inundaciones y el desborde del río Mapocho en Santiago dejaron al desnudo la verdadera catástrofe de fondo que la televisión ya no podía ocultar: la pobreza alarmante de un importante porcentaje de la población chilena, que mal lograba sobrevivir a las inclemencias de la naturaleza.
La ironía del título se refuerza no sólo por la distancia entre el pronóstico anunciado por la mentalista en 1984 y la realidad del momento en que se edita el disco. El mismo enmarcado de la canción refiere irónicamente al discurso sobre las riquezas y el destino de grandeza de la patria que el himno nacional chileno recoge. Antes de la voz profética de Yolanda Sultana, se escuchan las estrofas de una marcha militar y, luego, el sonido del cambio del dial en la radio, que da lugar al ingreso de la voz de la mentalista. Cuando Yolanda profundiza sobre los recursos naturales alude a varios de los elementos que se encuentran en la estrofa quinta del himno nacional chileno e, incluso, repite una línea de éste cuando señala que el futuro de Chile está en “ese mar que tranquilo nos baña”[2]. Vale la pena detenerse en esa estrofa del discurso-canción de Yolanda Sultana y los Electrodomésticos:
¿Y el futuro de Chile a dónde está?
En ese mar que tranquilo nos baña
Ahí está el elemento nuestro, diario
Es tan barato el pescao [sic]
y no lo sabimos [sic] utilizar.
Amigo querido, Yolanda Sultana dice:
Viva Chile.
En el remix de la canción, la primera y las últimas líneas del discurso de Sultana se repiten cuatro veces. Mientras en la pregunta sobre el futuro de Chile el tiempo se ralenta y se detiene, como esperando una respuesta acorde a la pregunta que la referencia al “pescao” superficialmente cancela; la proclama de grandeza nacional de la última línea, “Viva Chile”, se convierte en un loop que vuelve más adelante, a modo de estribillo y cierra la canción de manera no conclusiva. Según Gilles Deleuze, la repetición es el poder de la diferencia y de la diferenciación porque permite condensar las singularidades, acelerar y desacelerar el tiempo o alterar el espacio (128). En “Viva Chile”, al repetir una palabra o al ralentizarla se interrumpe el tiempo de la música y el discurso de la mentalista para instaurar un momento de reflexión. Más adelante Yolanda también señala la importancia, para el éxito nacional, de “no sembrar las malezas” y de utilizar sólo el “condimento bueno”. Ni la mentalista ni Carlitos Bencina aluden directamente a los grupos o actitudes chilenos a los que estarían refiriéndose con esta dicotomía, pero la grandilocuente estupidez de la frase es señalada en el remix de los Electrodomésticos, que convierten “el condimento bueno” en otro loop que, hacia el final de la canción, se repite varias veces en contrapunto con el “Viva Chile”.
Si en el manejo de la repetición se ponen en duda ciertas ideas del sentido común del presente, en Electrodomésticos, el uso de samplers y secuenciadores permite asimismo una nueva perspectiva de lectura del pasado en su diálogo con el presente. Este es el caso de “Yo la quería”, en donde la voz hablada de Cabezas imita el testimonio de un campesino marginal que, borracho, mata a su mujer. El monólogo se inspira en una escena de El Chacal de Nahueltoro (1969), ópera prima de Miguel Littín, película que impactó el medio chileno por su contenido social y político. Elevado a la notoriedad pública a raíz del film, Salvador Allende designó a Littín como director de Chile Films en 1971. Naturalmente, una vez producido el golpe, con Littín en el exilio, El Chacal de Nahueltoro se convirtió en uno de los films más perseguidos por la dictadura de Pinochet. En esta actitud moderna, “electrónica”, de samplear un elemento “doméstico”, la versión musical del monólogo recupera la memoria de un personaje popular y se presenta como una cita con la historia que tiene un trasfondo político.
En 1987, a pesar de no contar con apoyo de un sello, Electrodomésticos edita independientemente el disco Carrera de éxitos[3], que se diferencia del primero por la focalización en las voces de los músicos. La canción “Señores pasajeros” reproduce el discurso de un hombre que sube al autobús para pedir dinero apelando al “inmenso cariño del pueblo chileno hacia el necesitado”. A cargo de Carlos Cabezas, la voz hablada es un recurso sin límite de tonalidad. La canción niega la confluencia entre instrumentalización y voz, propia de la mayoría de las canciones pop, en el plano armónico o rítmico. Al no seguir la voz la línea melódica de la instrumentalización, se desestabiliza el sentido de lo dicho en la letra. Aunque “Señores pasajeros” retoma un discurso cotidiano con el que cualquier chileno podría encontrarse en su recorrido diario en el autobús, el recurso de “desterritorializar la voz” convierte el discurso sobre “la solidaridad chilena hacia el necesitado” en un discurso extraño, casi emitido en otra lengua.
¿En qué medida el retomar un lenguaje común para volverlo extraño constituye una crítica? ¿En qué sentido puede hablarse de política a partir de la música? En una entrevista con Marisol García, el líder de Electrodomésticos confesaba: "teníamos la conciencia de que en lo que uno escucha inconscientemente en la micro, en la calle, hay muchas claves de lo que somos, de cómo somos, de cómo hacemos las cosas, de lo que esperamos. Las cosas que estaban mimetizadas en el paisaje sonoro las tomábamos, las cambiamos de contexto, ofrecíamos otra lectura" (s/n). En esa otra lectura, lo político aparece en el acto que reordena el espacio al hacer visible un orden en cuanto tal quitándole así toda ‘naturalidad’. En palabras de Jacques Rancière, la política tiene por objeto “el litigio sobre la repartición de lo sensible” (1996: 78). Al utilizar los recursos de la electrónica para reciclar lenguajes y sonidos urbanos domésticos, estos músicos operan un reordenamiento del espacio sonoro. Aún más, en canciones como “Viva Chile”, reordenan el tiempo del discurso oficial de un modo en que se cuestiona su naturalidad. Los mecanismos del pop y la electrónica, sampling y el remix y en particular la manipulación de la repetición, sirven en Electrodomésticos para desterritorializar el espacio público sonoro y expresar una mirada crítica sobre el llamado “milagro Chileno”.
[1] Una clara influencia en este primer disco de Electrodomésticos es My Life in the Bush of Ghosts (1981), disco de colaboración entre David Byrne y Brian Eno, quienes sacan de la radio y luego mezclan voces y sermones de predicadores, de cantantes o de políticos árabes.
[2] La quinta estrofa del himno nacional chileno reza: Puro, Chile, es tu cielo azulado / puras brisas te cruzan también / y tu campo de flores bordado / es la copia feliz del Edén / Majestuosa es la blanca montaña / que te dio por baluarte el Señor / Y ese mar que tranquilo te baña / te promete futuro esplendor.
[3] El título del disco editado de manera independiente alude irónicamente a la necesidad de éxito de ventas que forma parte del discurso sobre la música pop. En su siguiente producción, los Electrodomésticos vuelven a desestabilizar las etiquetas del mercado de la música cuando titulan su trabajo “La nueva canción chilena”. En el contexto chileno esa denominación refería a los cantantes de la canción folklórica comprometida de los años sesenta y setenta. La estética de los Electrodomésticos era absolutamente contraria a la cultivada por esta corriente musical pero, siendo chilenos que escribían canciones nuevas, ellos se sentían con el derecho de jugar también con esa marca.
