La pintura indígena amazónica peruana (bora y huitoto) como estrategia de agencia
Este breve ensayo tiene como fin explicar, por un lado, lo que implicó el desarrollo de un proyecto que fue avalado y financiado por el Center for Latin American Studies (en adelante, CLAS) llamado “Displacement, Art, and Survival: A Peruvian Amazonian Case Study” y por otro lado, comentar cual es la importancia de desarrollar este tipo de trabajos en el contexto latinoamericano actual. Específicamente, en este caso, en el contexto peruano.
El primero de julio de 2012 viajé por un mes a la ciudad de Iquitos, la capital del departamento de Loreto en el Perú. Es la ciudad más grande de la Amazonía peruana, y es una isla rodeada por los ríos Nanay, Amazonas e Itaya. Visitarla desde la capital es factible solo por vía aérea. Opuesto a lo que se suele creer, la vida en la selva no es para nada barata. Los alimentos tardan en llegar desde las provincias aledañas y al ser transportados por barco o por avión, su precio de venta aumenta. El proyecto que presenté se centraba en analizar el proceso productivo y la importancia de la pintura de jóvenes artistas amazónicos[1]. Mi interés comenzó a raíz de visitar varias galerías en Lima, la capital, y de darme cuenta que por fin la selva era visible por temas culturales que se disocian totalmente de la imagen exótica que se trata de vender a través de ellos[2]. Es decir, entendí que a través de la pintura de artistas como Rember Yahuarcani[3] (Ver foto 1) y Brus Rubio[4] (ver foto 2), entre otros, se comenzaba a articular un lugar de enunciación en el que las pinturas constituían una estrategia para la representación de algunos aspectos “no narrados” (o no conocidos) de su cultura, tradición, y modernidad.
Pero me gustaría explicar un poco respecto del contexto en el que leo el lugar de la selva en el Perú. La selva ha sido, históricamente, un territorio que ha sido dejado de lado en las políticas de todo tipo, sobre todo en las culturales. Recuerdo que hace unos años un presidente peruano dijo en su gobierno del 80-85, que “la selva es un territorio por conquistar”, dejando claro con ello, su absoluta ignorancia respecto de las múltiples culturas, idiomas (no dialectos) que viven y se recrean en el 60% de territorio nacional, es decir, en la selva. Un ejemplo del silencio que rodea a la selva es el hecho de que no ha sido sino hasta hace poco (octubre 2012)[5] que se celebró por primera vez una muestra fotográfica, con fines informativos sobre las matanzas que hubieron en la época de la guerra interna peruana (1980-2000), en donde los protagonistas eran los ashánikas, los indígenas de la selva de Junín. Miles de muertos y desaparecidos ashánikas que han sido invisibilizados por el estado y por las fuerzas del orden, encuentran recién un lugar en la capital donde pueden dejar oír su voz, su denuncia, su reclamo. Fueron sobre todo las organizaciones como la Central Ashanika del Rio Ene (CARE) dirigidas por Ruth Buendía Mestoquiari, que comenzaron a exigir en la capital su derecho a que no se repita, nunca más, los atropellos de los que fueron víctimas los ashánikas. Pero no solo ellos sino también los boras, y los huitoto, víctimas del ya olvidado (o casi nunca estudiado en la educación secundaria peruana, por ejemplo) boom del caucho, quienes luchan por dejar conocer su historia.
En este contexto, en el que la selva figura como un territorio gigante y vacío, “listo para ser conquistado”, o rodeado de prejuicios como su enorme fertilidad (falsa idea, y estudiada recientemente en universidades como Antonio Ruiz de Montoya), es importante prestar atención a las voces “disidentes” que rompen los estereotipos, en tanto se apropian y juegan con ellos, y se instalan con comodidad en el corazón del cuerpo que los ha rechazado: el de la “nación” peruana. Quisiera centrarme entonces, ahora sí, en el tema de trabajo que pude realizar gracias a la invalorable ayuda que me prestó el CLAS.
Viajé a Iquitos por un mes completo, navegué varios ríos (Itaya, Momón, parte del Amazonas, el Yahuasyacu, entre otros) y me asenté en Brillo Nuevo. Esta comunidad bora está a 25 horas navegando (en transporte común) de Iquitos (ver mapa). Se recorre día y noche, de parada en parada, hasta llegar a Pebas, la comunidad de Rember Yahuarcani. Esta comunidad cuenta con internet, con mercados, con postas de salud, con servicios básicos. Pebas está a 18 horas de Iquitos, y muy cerca está Pucaurquillo, pueblo bora y huitoto, en donde nació y creció Brus Rubio. Más allá aún, a donde no llegan los barcos sino las pequeñas embarcaciones llamadas “peque peque” (conocidas así por el sonido del motor) está Brillo nuevo: el poblado bora más grande del Perú. El pueblo tiene un colegio, una posta, varias casas de un piso construidas artesanalmente con madera y algunas plantas. Tiene unas pequeñas veredas asfaltadas. A los jóvenes les gusta jugar futbol y vóley, y existe, sobre todo, de mi interés, una gran maloca donde vive el curaca del pueblo: Manuel Ruiz Miveco. Más adelante explicaré qué y cómo es una maloca, y por qué es relevante en mi estudio.
Mi trabajo inicial se proponía estudiar las pinturas y el proceso creativo de Rember Yahuarcani en Pebas, su casa. No obstante, por motivos ajenos a mí, esto fue imposible. Llegué a Iquitos bastante preocupada puesto que no sabía a quién entrevistaría, y tenía la certeza (equivocada) de que no habría otro pintor con el éxito, talento, y capacidad de Rember. Para mi alegría Iquitos está lleno de artistas plásticos, pero más aún, Brillo Nuevo, a donde llegué (corriendo el riesgo de no encontrar lo que buscaba) por recomendación de un conocido “tamishero”. Este pueblo está lleno de jóvenes que aspiran a salir hacia la capital para vender sus cuadros y exponer su cultura desde “su” idioma. Lo que me pareció particularmente interesante es que los jóvenes en este pueblo, salen al bosque a conseguir “llanchama” (ver foto), que es la corteza de un árbol, para utilizarla a modo de lienzo. Salen también a buscar semillas para obtener los colores, y también a buscar leña, a buscar peces, es decir, el bosque les da alimento y arte, dos cosas que para ellos significan muchas veces lo mismo. Estamos ante otra concepción del arte, que lejos de ser elitista o de implicar un tipo de alejamiento de lo comunal, los reintegra a su grupo y les refuerza su pertenencia a un origen. Aquí el arte, a diferencia de cómo se expone en las galerías de Lima, se basa en un proceso de integración con el material de trabajo mismo.
En este viaje disfruté del proceso de producción de varias obras que luego serían vendidas en Lima y expuestas además con bastante éxito. Y conocí a jóvenes talentos que guardan ideas particulares sobre su arte, es decir, “su” arte tal cual ellos lo ven y tal cual imaginan que otros (como los de la capital, como yo) los veríamos. Este juego de miradas me pareció interesante desde un primer momento, puesto que presuponía –en mi opinión– una ruptura con el orientalismo (Said) tradicional que configuraba la mirada que ellos esperaban de mí. En Brillo Nuevo trabajé con un joven pintor que estudia en la escuela de Bellas artes de Iquitos. Vive en la ciudad con unos familiares y pocas veces puede regresar a su casa, con su familia en Brillo Nuevo. Él se llama Jhonny Miveco (20 años). Pero en Iquitos conocí también por un tema de suerte, a Brus Rubio Churay. Actualmente Brus es uno de los pintores amazónicos más importantes en mi país. Él estudia filosofía en Iquitos, habla bora y huitoto, conoce ambas tradiciones porque sus padres pertenecen a estas y fue criado en una comunidad bicultural, Pucaruquillo. Brus pertenece a un colectivo artístico – político llamado “El perro del hortelano” (aludiendo a una curiosa metáfora usada por el ex presidente Alan García), ha actuado en cortometrajes y pinta temas nativos boras y huitotos pero también los innova con nuevos elementos.
Analicé el proceso de producción de las pinturas y de varios cuadros de Brus, quien además me presentó a Jorgé Gasché (ver foto), un antropólogo suizo que radica en Iquitos desde hace más de 25 años, y que investiga en el IAAP (Instituto de Investigaciones de la Amazonía Peruana) diversos temas de la cultura bora y huitoto. Fui a visitarlo algunas veces, me dio sus libros ilustrados por Brus (dos tomos impresionantes sobre lo que él llama “La sociedad bosquesina”), me recomendó fuentes bibliográficas para conocer mejor a las tribus que comencé a visitar luego, y me dejó una extraña sensación: un extranjero me invitaba a conocer mi país.
Visite gracias a él, la maloca de la asociación CURUINSI[6], situada en medio de la ciudad de Iquitos. En ella conocí a Rubén Medina, quien me dejó participar de conversaciones con los huitotos o boras que se reunían semanalmente en la maloca para conversar sobre diversos temas (ver foto). Pero permítanme explicar brevemente qué es una maloca y porqué me parece importante que esté en una ciudad.
A grosso modo, una maloca es una casa grande en donde el curaca o la autoridad del pueblo vive junto a su familia. Como me dijo el curaca Manuel, la maloca tiene la base de forma circular porque imita el cuerpo del creador (para los boras) apoyado en sus manos y pies. En donde estaría la frente del creador se reúnen en círculo los hombres del pueblo a discutir los temas destinados al cultivo, a las enfermedades, a la pesca, etc. Del otro lado del cuerpo del creador, que es la base de la maloca, está el maguaré, y la coca que se hace polvo para “mambearla” con la sal de monte. La maloca es pues, una construcción importante que, tal cual se piensa, no podría ser adaptada para sobrevivir en la ciudad. Pero los jóvenes como Rubén Medina, migrantes de comunidades amazónicas, construyeron esa maloca y recrean en ella el día a día (sus tradiciones, rituales, etc.) que dejaron en sus comunidades. Los turistas pueden visitarla para conocer de cerca lo que está a muchas horas de navegación. Pero la maloca manifiesta también una dualidad interesante, no solo una construcción que representa rituales y tradiciones antiguas, sino que alberga en su interior libros de su cultura escritos por investigadores como Gasché, es decir, la maloca funciona como un lugar de encuentro entre lo moderno (los libros, la radio, la televisión, etc.) y lo antiguo (su arquitectura). En ella ambos registros se encuentran de forma armónica. Por todo esto, me parece importante afirmar que desde la ciudad misma se gesta un interés (no siempre valorado) por mantener lo tradicional de la mano de lo moderno.
En todas las idas y vueltas que tuve entre varios pueblos en donde permanecí pocos días para entrevistar a varios pintores, aprendí y conocí muchísimo de esta selva que lejos de ser meramente “exótica”, se proponía como vanguardia cultural. De hecho, Jhonny me presentó a su familia, y a su tía, que trabajaba como profesora en un colegio en Santa Rosa. Santa Rosa está en el límite con Colombia, a muchas horas navegando de Brillo Nuevo, y a más días navegando desde Iquitos. Con su tía pude ver una muestra de cómo era la enseñanza a los niños de primaria en las zonas fronterizas, y pude comprobar el déficit de educación que se vive en los colegios estatales a pesar del gran esfuerzo que realizan instituciones como el Programa de Formación de Maestros Bilingües de la Amazonía Peruana (FORMABIAP).
Poco a poco, mi trabajo sobre el arte de los pintores amazónicos se convirtió en un trabajo más amplio. Uno que me atrevo a decir, ha quedado incompleto. Como he narrado hasta ahora, conocí a investigadores, profesores, artistas, curacas, conocí otra cultura que lucha por pervivir y por apropiarse, quizás al modo antropófago brasilero puesto que se apropian de la potencia de los otros (las técnicas, los materiales, los lugares de exposición de los pintores citadinos) y se hacen más fuertes. En medio de este contexto en el que las distancias solo se surcan con botes o “peque peques”, en el que la educación deja que desear, y en el que es difícil encontrar un trabajo bien remunerado, los pintores indígenas como Rember, Brus, y Jhonny, proponen cada uno, una estética particular y una subjetividad en donde la tradición se funde con lo moderno y en ese sentido, innovan sentidos y propuestas. Sus pinturas, reconocidas ya internacionalmente, exponen el proceso de cambio que viven sus comunidades, representan el deseo de pervivencia pero también de lucha por apropiarse de un cambio. El arte, que pertenece a un mercado de élite, que pertenece a un grupo privilegiado que puede comprar y que puede producir y vivir de dicha producción, de pronto se descentra. Este movimiento de descentralización me parece importante, no solo porque se produce por la creación de un lugar de enunciación, sino porque revela una agencia evidente por parte de los sujetos que han sido ninguneados, silenciados, y orientalizados en la historia nacional peruana.
Con el fin de trabajar mejor lo ya mencionado, la producción de un arte capaz de traslucirse como un lugar de enunciación, postulé a una beca para estudiar el diplomado de Interculturalidad y Pueblos Indígenas Amazónicos en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya, de Lima. Esta universidad es pionera en los estudios sobre la Amazonía, e ingresar a formar parte de su alumnado fue una experiencia increíble puesto que compartí el aula con dirigentes de comunidades indígenas amazónicas. Hombres y mujeres profesionales de áreas tan distintas como geografía, literatura, derecho, sociología, antropología de diversas universidades de Lima, y otros alumnos que como mencioné, son dirigentes de comunidades indígenas amazónicas como Luis Buendía, Felipe Shimbucat Taish, Ketty Marcelo López, miembro dirigente de la Organización Nacional de Mujeres Indígenas Andinas y Amazónicas del Perú. Además de que junto a ellos tuve la suerte de tener profesores de primer nivel como Fidel Tubino en el área filosófica, Jaime Regan en el área antropológica, Cesar Gamboa en el área legal, por mencionar algunos profesores. Como es evidente, llegado a este punto, mi proyecto comenzó a ampliarse y a complejizarse (positivamente), más de lo pensado.
Aunque no lo he mencionado hasta ahora sino traslapadamente, fue la beca del CLAS la que me permitió recorrer todo este camino, y la que me brindó las facilidades para plantearme retos constantes como la participación en este diplomado. Fui aceptada en Ruiz de Montoya, también, por la recomendación dada por esta beca. Por la garantía académica que implica obtener este tipo de reconocimiento. Es por todo esto, que resume de modo muy escueto lo que significó para mí un mes de trabajo de campo intenso, más otros seis meses de estudios universitarios en donde formé un mejor conocimiento respecto de estos temas, que no tengo palabras sino de agradecimiento para el CLAS. Palabras de agradecimiento, y palabras también, de profunda alegría.
[1] La primera invitación a analizar la pintura de Rember Yahuarcani y los primeros contactos con los cuadros y libros producidos por este pintor, los obtuve de Doris Bayly. A ella le debo mi más grande agradecimiento y cariño. Del mismo modo, al profesor Juan Duchesne quien me ayudó a perfilar mis ideas iniciales.
[2] Adjunto algunas invitaciones a exposiciones de arte amazónico.
[3] Esta es la web de un diario peruano en donde se da a conocer parte de las noticias de este pintor: exposiciones, publicaciones, largometrajes: http://www.laprimeraperu.pe/online/cultura/yahuarcani-en-el-cine_89109.html. Brevemente: Rember Yahuarcani López (Loreto - Perú, 1985), artista autodidacta nacido en Pebas – Loreto, pertenece a la comunidad de los Uitoto – Aymenu. Ha realizado exposiciones colectivas en Perú, Ecuador, Brasil, Dinamarca y Polonia, en importantes galerías y centros culturales como: Bruno Gallery, Lima (2010); Centro Cultural Alberto Rougés de la Fundación Miguel Lillo, Tucumán, Argentina (2010); Galería de Arte Pancho Fierro, Lima, Perú (2009); Museo de Arte de San Marcos, Lima, Perú (2009); Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. (2009); Galería de Arte Modigliani, Trujillo, Perú (2008); Galería de Arte 80m2, Lima, Perú (2008); Galería de Arte del Banco Continental, Iquitos, Perú. (2008); Centro Cultural de la UNSCH, Ayacucho, Perú (2007); Centro Cultural Ricardo Palma, Lima, Perú (2006); Galería de Arte de la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas, Lima, Perú (2006); Biblioteca Nacional del Perú, Lima, Perú (2004); Museo – Taller Joaquín López Antay, Lima, Perú (2004); entre otros. Su obra ha recibido las siguientes distinciones: Primera Mención Honrosa al Mérito Artístico en la Primera y segunda Bienal Intercontinental de Arte Indígena, Ancestral o Milenario, Quito, Ecuador, 2006 y 2008; Ganador del Primer Concurso Nacional de Literatura Infantil y Juvenil “Carlota Carvallo de Núñez”, 2009.
[4] Brus Rubio Churay (Pucaurquillo, 1984) pintor bora-huitoto de mitos, participó en el largometraje de ficción Perro del hortelano (2009). El filme pretendía denunciar a las empresas petroleras depredadoras y a representantes de la iglesia católica. Brus participó en el guión del largometraje y con los productores y directores. Ganador del premio “Pasaporte para un artista”, Brus expone sus obras en París, en las principales galerías de arte de Lima, y participa de debates en la Alianza Francesa de Lima. Sus viajes son apoyados por el Centro Amazónico de Antropología Aplicación Práctica (CAAP) y por la asociación Lupuna.
[5] Detalles del evento, aquí: https://cepesrural.lamula.pe/2012/10/16/se-inaugurara-muestra-proyecto-a...
[6] https://www.facebook.com/pages/Curuinsi-Org/210507778988677
