Trabajo académico sobre la ‘generación de la memoria’ en Chile y Argentina (como el de Steve Stern, 2004: XVIII, o Ana Ros, 2012 ) ha enfatizado el carácter selectivo y la inversión imaginativa en recordar colectivamente un proceso histórico, en particular aquellos relacionados con trauma y sufrimiento social como los vividos en ambos países durante sus respectivas dictaduras. Por lo mismo, es imposible anclar o acotar los significados del trauma colectivo, debido a que las personas recuerdan eventos de formas profundamente ambivalentes y personales. Como describe Ana Ros (2012), Chile ha empezado a forjar un ambiente cultural similar al de Argentina en los 90s, en el cual artistas y cineastas jóvenes comenzaron a producir obras acerca de un pasado reciente que ellos no vivieron en forma directa pero del cual tienen una experiencia viva como resultado de las historias, narraciones y cultura material que heredaron de la generación anterior.Los Rubios (2003), de Albertina Carri, es probablemente el ‘documental de ficción’ argentino que ha generado mayor discusión; algunas de las preguntadas propuestas en el filme encuentran ecos en producciones chilenas menos conocidas como Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo o El Astuto Mono Pinochet contra la Moneda de los Cerdos. En todas ellas el registro histórico cuestiona su propio carácter documental y la construcción monolítica del pasado.
En mi trabajo me ha parecido especialmente interesante investigar la recepción de obras de arte efímeras que muy pocas personas, o nadie, presenciaron de forma directa durante la dictadura Chile. Parte importante de estas acciones efímeras se produjeron en el contexto de la llamada Escena de Avanzada, un grupo de artistas (como Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, y Carlos Altamirano, entre varios otros), escritores (tales como Diamela Eltit y Raúl Zurita) y obras sin bordes rígidos que renovaron la producción artística en este tiempo. Como he argumentado antes (Vodanovic, 2014), muchas de estas acciones involucran al espectador de una forma particular, apelando a su reflexión y no necesariamente a su interacción directa, y no todas funcionan dentro del marco participativo que comúnmente se asocia con otras tradiciones de acciones de arte, como el happening, o al menos con algunas de sus manifestaciones. Algunas de estas acciones (como por ejemploNo Puedo Más de Raúl Zurita) fueron inicialmente ejecutadas como gestos privados, sin público directo aparte de algunas personas cercanas al artista, usualmente encargadas de fotografiar y registrar la obra. Sin embargo, muchas de estas obras han encontrado un público tardío, no inmediato, que las conoce a través de las mediaciones de esos gestos originales.
Debido a este carácter semi-privado de las obras, y como una forma de explorar la recepción secundaria de estas acciones, decidí conducir una investigación etnográfica entre el público no inmediato de las obras, cuyos resultados son discutidos en un artículo publicado en Travesía: the Journal of Latin American Cultural Studies. Conduje estas entrevistas por email o en persona (según la disponibilidad de los entrevistados) como la primea etapa de un proyecto más amplio sobre la relación entre memoria colectiva y ficción, usando un cuestionario tipo basado en dos de las acciones emblemáticas de este periodo (una del grupo colectivo CADA titulada Para no morir de hambre en el arte; la otra de Carlos Leppe, Acción de la estrella); de todas formas, la mayoría de los entrevistados se refirió también a otras obras, sin restringirse a esas dos en particular. Aunque las preguntas exploran el momento y las circunstancias en que los entrevistados encontraron por primera vez estas acciones, de entrada existe una obvia tensión entre la interrogación de lo que ‘recuerdan’ y lo que ocurrió, debido a que, tanto por edad como por circunstancias, es improbable que los entrevistados las hubiesen presenciado de forma directa, a pesar de tener, en muchos casos, una imagen viva y directa de ellas. De hecho, uno de los aspectos comunes que apareció en varias de las entrevistas es que estas acciones se ‘recuerdan’ y asocian con los primeros años de la dictadura, más opresivos y violentos, aunque en realidad la mayoría sucedió a fines de los 70s o a principios de los 80s.
Esto es particularmente relevante en el caso de entrevistados que pertenecen directa o indirectamente al mundo del arte, muchos de los cuales conocieron estas acciones a través del libro Márgenes e Instituciones de Nelly Richard (publicado originalmente en 1986 en Australia como edición bilingüe), una publicación en blanco y negro en la cual muchas de las fotografías son primeros planos de los artistas en sus gestos performativos, y que no entrega extensas referencias especificas a la ciudad o la época (códigos tradicionales como el color de taxis, transporte público, edificios emblemáticos, modas están prácticamente ausente de las imágenes). Por años este libro circuló en fotocopias como uno de los documentos claves del período hasta su re-edición, en 2007, por la editorialMetales Pesados en Chile. Casi ninguna de las fotografías del libro muestra espacios exteriores o públicos, lo cual genera un cierto mensaje de atemporalidad. Por ejemplo, un artista visual de 45 años se refiere de esta forma a la acción de la estrella de Carlos Leppe, un trabajo que estudió, conoció y ‘recuerda’ sólo a través de la fotografías en blanco y negro publicada en Márgenes e Instituciones, en la cual se ve a Leppe sentado dando la espalda a un público mínimo que observa una proyección de la bandera chilena sobre su cabeza con una tonsura en forma de estrella : “Por primera vez en la historia del arte en Chile la bandera es usada en blanco y negro. Tal vez la proyección original era en color, tal vez las fotos originales eran en color, pero todos los documentos que he visto están en blanco y negro. Me da la idea de que Leppe está fundando el momento original el arte chileno”.
Una entrevistada de 48 años se refiere a algo similar, y nota que Leppe, quien después se convertiría en un exitoso publicista, debió tener esto presente, y por lo mismo ejecutó la performance de una manera especifica. ‘Se encargó de crear el slogan, la imagen corporativa’. La tonsura en forma de estrella le hace recordar los peinados new wave que eran populares en el movimiento contracultural chileno durante la dictadura.
El artista mencionado arriba agrega algo que, según el, se puede afirmar tanto de la acción de Leppe como de la del CADA: estas acciones no pueden inscribirse en ninguna tradición de arte chileno porque de cierta forma esta tradición no existe y las fotografías no indican un lugar o un tiempo preciso, por lo tanto cada miembro del público las inserta en su propia tradición. Según dice otro entrevistado, un abogado de 38 años, no es posible recordar el cuerpo del artista (si no estábamos ahí) y por lo tanto sólo se recuerda al país que contiene ese cuerpo, el país de todos. Las acciones se recuerdan colectivamente pero de una forma individual.
REFERENCIAS
El Astuto Mono Pinochet Contra la Memoria de los Cerdos. 2004. Dir. Ivan Osnovikoff and Bettina Perut.
Los Rubios. 2003. Dr Albertina Carri.
Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo. 2006. Dir. Lorena Giachino
Richard, Nelly. 1986. Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973. Melbourne: Art & Text
Ros, Ana. 2012. The Post-Dictatorship Generation in Argentina, Chile, and Uruguay: Collective Memory and Cultural Production. New York: Palgrave Macmillan.
Stern, Steve. 2004. Remembering Pinochet's Chile: On the Eve of London, 1998. Durham and London: Duke University Press.
Vodanovic, Lucia. 2014. ‘Reception and contingency in recent art from Chile’, enTravesia: Journal of Latin American Cultural Studies, vol 23 – 3, pp. 267 – 288, DOI: 10.1080/13569325.2014.922937
